Francesca da Rimini nelle arti visive tra Ottocento e Novecento

Dante è stato un notevole bacino iconografico per gli artisti di tutti i tempi dal Quattrocento ai nostri giorni perché la Divina Commedia è uno straordinario campionario di umanità, di tipi umani, con i loro vizi e virtù. Per gli artisti, di fatto, narrare la Divina Commedia e i personaggi protagonisti nonché il Sommo poeta che l’ha raccontato, ha avuto il significato di fare un viaggio nell’umanità. Già i miniatori in codicidal Trecento al Cinquecentoavevano riempito di immagini i versi danteschi, creando un repertorio figurativo di intensa bellezza, di luce e di colore a cui hanno guardato gli artisti successivi. Basti pensare all’Inferno che Sandro Botticelli tra il 1480 e il 1495 eseguì con cento disegni su cartapecora per illustrare l’opera di Dante o all’Inferno di Giotto nella cappella degli Scrovegni a Padova o ancora aMichelangelo la cui realizzazione della Volta Sistina e dell’immenso Giudizio universale sono tutti pervasi dalla poesia dell’Alighieri, dal suo viaggio dall’Inferno al Paradiso.

Raccontare per immagini la Divina Commedia è stato, di fatto, per tutti gli artisti, un’operazione naturale per la grande potenza espressiva che Dante, nella Divina Commedia riesce a comunicare. Soprattutto nella prima cantica il Sommo poeta fa un’opera illustrativa e pittorica di grande rilievo che ha costituito per un numerosissimo nucleo di artisti una grande fonte d’ispirazione. Più si ascende per le altre due cantiche, più l’operazione della rappresentazione diventa difficile specie nel Paradiso, regno dell’ineffabile. Innegabile lo strettissimo legame in Dante tra parola ed immagine ed è altresì riconosciuta la straordinaria abilità del Sommo poeta nel creare, a detta diGoethe, quelle «figure visibili e tangibili» che connotavano lo stile alto. Dopo la breve stagione rinascimentale e il silenzio dei sec. XVII e XVIII, si passa alla esaltante riscoperta neoclassica e preromantica di Dante. Nella stagione del Romanticismo la fortuna iconografica di Dante e della Divina Commedia è esplosa diventando un fenomeno europeo. Pittori tedeschi, francesi, olandesi, italiani hanno saputo rappresentare e rendere attuali le passioni che agitano i protagonisti del poema, fino agli esiti tardo ottocenteschi e primo novecenteschi di Previati e Boccioni. La narrazione dell’Inferno, come già detto, è di per sé un grande dipinto, un’opera d’arte visiva in cui Dante dà larghissimo spazio alle descrizioni dei personaggi, dell’ambiente infernale, dei mostri che hanno letteralmente sedotto ed affascinato il mondo pittorico italiano. Tutti i canti sono stati oggetto di attenzione artistica, e, in particolare, i personaggi di Caronte, di Filippo Argenti, di Cerbero, di Farinata, del Conte Ugolino meno di Ulisse perché l’Ulisse a cui i pittori hanno guardato è quello omerico più di quello dantesco. Il canto infernale che più ha riscosso risonanza travalicando i confini italiani è il quinto canto dell’inferno, il canto di Paolo e Francesca, la prima coppia che Dante incontra nel girone dei lussuriosi, probabilmente perché la lussuria è un peccato da poter perdonare o forse perché la storia dei due personaggi ci induce ad una non condanna. Le rappresentazioni dell’Ottocento mostrano, peraltro, il netto scarto tra l’ottica dei primi illustratori di Dante e quella dei pittori del Diciannovesimo secolo, di condanna per i primi data l’amoralità del gesto commesso dai due protagonisti del canto, di comprensione fino a fare di Francesca un’eroina, per i secondi. Le diverse rappresentazioni dimostrano il mutamento del costume e del senso comune dell’amore fino a giungere all’eros-energia elettrica di Umberto Boccioni.

Una ricognizione cronologica compiuta attraverso l’attestazione iconografica del celeberrimo brano della Commedia consente di evidenziare che, tranne antiche illustrazioni tratte da codici, dalle miniature di manoscritti e dall’opera dello Stradano, che mostrano generalmente Paolo e Francesca sdraiati su un nembo, veleggianti in direzione dei due poeti, risultano scarsissime le testimonianze pittoriche in altra epoca, forse per l’amoralità del dramma accaduto, si dice, nel 1289. Il salto autentico avviene cinquecento anni dopo. L’episodio, dunque, non godette di particolare fortuna, in pittura nei secoli precedenti il Romanticismo. «Non è donna gentile» si leggeva in alcuni commenti del Trecento, ma il giudizio muta nell’età romantica e viene definitivamente stabilito da Francesco De Sanctis che afferma che «Francesca serba inviolate le qualità essenziali dell’essere femminile, la purità, la verecondia, la gentilezza, la squisita delicatezza dei sentimenti». Francesca, «la prima donna del mondo moderno» è colei il cui peccato «non si cancella più, diviene Eternità». Non solo l’attività della mente e dello spirito ‘etternano’ l’uomo, come insegnava Brunetto Latini, ma anche l’intensità della passione. L’episodio pertanto, nell’Ottocento, fu ampiamente ripreso, anche in virtù del grande ritorno agli studi danteschi e del sentimento romantico. Già Torquato Tasso, con squisita sensibilità di poeta, nel XVI sec. sottolinea la compassione che muove il lettore asserendo che: «i peccati d’amore, benché gravissimi, trovano compassione tale, che è atta a far tramortire». Di fatto i due amanti sono i più ritratti di tutte le cantiche e si contendono il primato di rappresentazione in tutta Europa solo con il personaggio di Ofelia dell’Amleto di Shakespeare. Se nei secoli XV/XVI si era privilegiata la rappresentazione di Francesca–narratrice che si rivolge a Dante rimembrando il momento più tragico dell’esistenza sua e del suo amato Francesco, adesso il personaggio diventa nella pittura dell’Ottocento un’esemplare eroina romantica. Gli innamorati vengono ritratti in due modi, o durante la loro vita riproducendo nelle arti visive il momento del bacio mentre leggono il libro di Lancillotto e Ginevra, («Noi leggiavamo un giorno per diletto / di Lancialotto come amor lo strinse; / soli eravamo e sanza alcun sospetto» Dante, Inferno, V, vv. 127-129), o nel momento della loro morte trafitti dalla spada di Gianciotto che li sorprende («Amor condusse noi ad una morte:“Caina attende chi a vita ci spense”» Dante, Inferno, V, 99-10) o ancora dopo morti, nel girone infernale dei lussuriosi mentre sono battuti dal vento infernale che non dà loro tregua. Naturalmente i dipinti realizzati risentono del contesto e della tempèrie storico–culturale degli artisti, i quali adattano personaggi e tematiche al proprio stile e scelgono il momento da ritrarre che più si addice alla loro personalità.

Tra le opere che rappresentano i due amanti mentre si baciano si sono privilegiate quella di Jean-Auguste-Dominique Ingres (1819) e di Dante Gabriele Rossetti (1855).

Il momento in cui Gianciotto scopre il tradimento è ben rappresentato dal pittore franceseJean-Auguste-Dominique Ingres(Montauban, 1780 – Parigi, 1867) almeno in sette versioni, molto simili tra loro, ma la cui versione più completa è considerata quella conservata al Musée des Beaux-Arts di Angers.In una composizione che rimanda al Rinascimento nordico, Paolo e Francesca si trovano in un ambiente stretto, a cui si accede da una porta coperta da una spessa tenda. Il giovane si allunga in una posa quasi in diagonale verso il volto della bella Francesca e le dà un bacio sulla guancia; quest’ultima arrossisce mentre le cade dalle mani il piccolo libro. Da dietro la tenda però Gianciotto è già pronto a sguainare la spada per compiere il suo tragico gesto.

Da preraffaellita qual era, Dante Gabriele Rossetti (Londra, 1828 – Birchington on Sea, 1882) era affascinato dalla letteratura e concepiva la sua arte come qualcosa che avesse una qualità simile alle opere letterarie dei suoi scrittori prediletti, in particolare di Dante Alighieri: l’artista tradusse le opere del Sommo Poeta e anche suo padre era uno studioso di Dante (tanto che chiamò il figlio come il suo scrittore preferito). Tra le sue opere incentrate sull’amore tragico e romantico, Dante Gabriel Rossetti realizzò nel 1855 un dipinto diviso in tre parti, oggi custodito alla Tate Britain di Londra, che racconta l’amore illecito tra Paolo e Francesca, il bacio terreno dei due amanti, Dante e Virgilio che si stringono la mano, l’abbraccio infernale tra i due giovani.

Avviandosi alla fine dell’Ottocento, la vicenda di Paolo e Francesca viene narrata con sfumature decadenti, e la rappresentazione degli amanti uccisi sostituisce il momento del disvelamento del loro amore.

Giuseppe Frascheri fu spesso identificato nell’immaginario collettivo come il pittore, nello specifico, di un quadro: il celebre Dante e Virgilio incontrano le anime di Paolo e Francesca. Il dipinto ottenne immediato successo di pubblico e il giudizio entusiasta di Lorenzo Bartolini per il contenuto romantico, unito al purismo delle forme. Un’intonazione lirica e patetica pervade la scena, mentre Paolo e Francesca, ignudie pallidi eternamente avvinti nel vortice infernale, sono evocati dalla luce nella fosca penombra, al cospetto di Dante, paludato in un rosso mantello. Mentre Paolo tace e volge il capo con un gesto di disperazione, è Francesca, di cui risalta la nitidezza delle forme, il biancore del viso e del corpo sensuale, a narrare al poeta la storia del tragico amore e il destino che, per volere divino, attende Gianciotto tra i traditori nella Caina. Frascheri focalizza il dipinto sugli amanti fluttuanti nell’aria.

Dipinto in un arco di tempo collocabile tra il 1824 e il 1827, Il cerchio della lussuria: Paolo e Francesca di William Blake costituisce una sorta di incunabolo della visione futurista della scena che sarà offerta da Umberto Boccioni. Il vento è in realtà un turbine d’energia, una galvanica elettricità che unisce e divide i corpi, i quali quasi s’estinguono in uno sciame di fotoni. Nella sua personale interpretazione della Commedia dantesca, William Blake assolve Paolo e Francesca dal peccato di dannazione eterna, riservando al loro amore sincero e spontaneo una mandorla di luce salvifica. Un altro pittore che alla fine dell’Ottocento si cimenta nella raffigurazione dei protagonisti del quinto canto è Mosè Bianchi. Il dipinto, eseguito dall’artista monzese attorno al 1877, è uno studio preparatorio per l’affresco della biblioteca di Villa Giovanelli a Lonigo, vicino a Vicenza. L’opera nel suo complesso mostra evidenti influssi tiepoleschi, che si caricano tuttavia di pathos tardoromantico, grazie alla tavolozza volutamente giocata su contrasti tra toni ora estremamente cupi, ora luminosissimi, con una delicatezza cromatica di forte impatto visivo. Una straordinaria linea nouveau accompagna queste figure che sembrano emergere fluttuando in un contrasto di luci ed ombre nel canto dantesco, Mosè Bianchi li ritrae, l’uno che teneramente avvolge il fianco dell’altra, spinti dal vento, su uno sfondo dorato. Più che due amanti condannati all’inferno sembrano quasi due angeli. A differenza di tutte le altre rappresentazioni qui è Francesca che sorregge Paolo e che tiene il braccio sinistro morbidamente sospeso sul suo capo e il braccio destro piegato sulla fronte in segno di disperazione. L’eros come nozze chimiche, come accensione elettrica. Umberto Boccioni, realizzando Il Sogno o Paolo Francesca (1908-9), si colloca già pienamente in una dimensione futurista, riducendo la parte descrittiva dell’episodio e trasformando l’abbraccio in una fonte di calore e di energia, una sorta di lux eterna.

Straordinario caso, unico realizzato da un’artista che diventerà uno dei più grandi futuristi della storia dell’arte Umberto Boccioni, che per una volta dedica ad un argomento letterario – cosa molto rara nella sua pittura – un dipinto. Il quadro è del 1908/1909 molto vicino al Simbolismo e Boccioni lo chiama Quanto v’è di male nella felicità ed è un omaggio a Paolo e Francesca alla maniera di un pittore del Novecento.

Da questa disamina iconografica si enuclea il potere seduttivo e immaginifico della parola dantesca e dei personaggi della Divina Commedia che hanno ispirato numerosi artisti il cui estro si rifrange in un caleidoscopio di opere visive. Queste ultime, si connotano per tematiche e stili diversi e per forti evocazioni emozionali, per cui possiamo con certezza affermare che Dante Alighieri non solo è il padre della lingua italiana ma, a ben ragione, può ritenersi il padre delle arti visive in tutta Europa per l’icasticità delle sue immagini letterarie che traducono le sue parole in arte.

Mariza Rusignuolo