Il motivo del manichino in Pirandello e nella cultura letteraria e pittorica degli anni ’20 e ’30.

“Quei fantocci là, per esempio, se lo spirito dei personaggi che si rappresentano, si incorpora là, lei vedrà quei fantocci muoversi e parlare. E il miracolo vero non sarà mai la rappresentazione, crede, sarà sempre la fantasia del poeta in cui quei personaggi sono nati vivi, così vivi che lei può vederli anche senza che ci siano corporalmente […]”.

Con tali incisive parole il personaggio del mago Cotrone si rivolge nel mito “I giganti della montagna” alla contessa Ilse e agli astanti esponendo la sua teoria sulla vita e sul suo mondo, teoria sul sogno e sulla rappresentazione del sogno, tra attuazione necessaria di un onirico presentarsi ai vivi, di situazioni che essi altrimenti relegherebbero nel loro inconscio, mentre invece si fanno reali nella sua casa.

La storia de “I giganti della montagna” nasce da una compagnia di scalcinati personaggi in una foresta immaginaria lontana dalla città. Ad un certo punto arriva una compagnia di teatranti e, tra varie vicissitudini, si crea un connubio tra i primi e quest’ultimi arrivati, composti tra l’altro da un conte e una contessa. Essi a capo di una compagnia di teatro viaggiante, vanno per il mondo rappresentando un testo intitolato “La favola del figlio cambiato” composto realmente da Luigi Pirandello nel 1934.

La contessa deve espiare, quasi come peccato sociale, la morte per amore di un poeta (forse Pirandello stesso) il quale scrisse la favola dedicandola proprio a lei. Il marito della contessa poi, ha impegnato tutto il suo patrimonio per permetterle di recitare e gli attori rimasti, dopo innumerevoli rappresentazione sono i loro fedelissimi. Alla fine giungono alla villa di questi strani personaggi, a metà tra reali e immaginari, frutto della fantasia ma tuttavia umani, i quali li accolgono con fare gentile e intenzionati a far rappresentare “La favola” ad un pubblico strano, i giganti della montagna vicina che celebrano un matrimonio. Qui il fulcro del mito

La rappresentazione poetica de “La favola del figlio cambiato”, testo portato in scena da tutti, si confronta con il giudizio del mondo moderno rappresentato dai giganti. Questo potrebbe essere un primo tentativo di spiegazione del testo Pirandelliano. I personaggi principali quindi sono la Contessa e il resto delle due compagnie che rappresentano forse delle caricature del nostro mondo ma pur sempre alcuni di essi, esseri a metà tra l’immaginazione e la cruda realtà.

La commedia che Ilse desidera rappresentare non può realizzarsi che qui, nella villa degli Scalognati, in un’atmosfera che aveva già connotato le novelle degli anni 30. Si pensi alla fantomatica riunione di “C’è qualcuno che ride” o a “Soffio” in cui l’uomo dal soffio mortifero finisce col dissolversi lui stesso nell’aria. Se nella narrativa, però, il tema metafisico può svilupparsi con facilità , la bravura tecnica di Pirandello ne “ I giganti della montagna “ è tutt’altra cosa ! Egli crea sulla scena la vita immateriale, un’atmosfera in cui i personaggi si muovono allucinati: mentre il loro corpo fisico giace in sonno nel letto, il loro manichino va in giro per dare espressione ai loro desideri insoddisfatti ma ancora vivi ed ansiosi di realizzarsi nel mondo fisico. In questa villa dove ogni notte si vede tutto come in un sogno, dove i manichini si animano e strumenti musicali suonano, tutto diventa possibile, anche la poesia che non può essere compresa dal mondo esterno, dalla modernità.

Ilse però, ostinatamente, vuole portare la “favola del figlio cambiato” nel mondo e raggiunge il dominio dei Giganti per recitarvi con la sua compagnia e trasmettere un messaggio di poesia al quale è rimasta fanaticamente legata. La sua iniziativa di proporre la presenza della poesia in una società produttiva, pragmatica, abitata da uomini rozzi che non possono concedersi pause di raccoglimento interiore per un’esperienza fantastica qual è quella estetica, si risolve in un fiasco rovinoso che lo stesso Pirandello sembra irridere nel ritratto che delinea della contessa, come di una sovrana decaduta, capace di recitare la sua parte inattuale e non di vivere, cioè di produrre come i Giganti.

Un personaggio cardine del mito è il mago Cotrone che abita la villa della Scalogna e che diletta con i suoi prodigi gli ospiti teatranti ma che, ad un certo punto esce dalla sua forma di personaggio didascalico ed acquista man mano una forma più concreta, una maturità di vedute e di esposizione del mondo fondamentale.

Egli, assecondato da una folta schiera di emarginati, con i suoi prodigi sostituisce“il necessario”, che condiziona la realtà, con “il marginale” di cui si alimenta l’immaginario. Il mago, in cui sembra essersi reincarnato Vitangelo Moscarda, escludendo la mediazione degli attori e l’equivoco rapporto con il pubblico, lascia che la rappresentazione emani direttamente dalla fantasia del poeta come avviene nell’arsenale delle apparizioni . La “Favola del figlio cambiato”, in questa atmosfera surreale, onirica, si anima con fantocci che prendono corpo e traducono le parole nell’azione. L’elogio della “docilità della marionetta” svolto tra Ottocento e Novecento da Keist e Craig è qui ripreso da Cotrone che ribadisce a Ilse e compagni il primato della parola sulla materialità scenica.

Cotrone propone di rappresentare la favola davanti ai giganti, il popolo ormai inviso alla poesia e che rappresenta, forse, la società degli anni ’30 lontana dalla poesia. Si ricordi il distacco dalla poesia classica della letteratura futurista.

Nel terzo atto Cotrone espone il suo pensiero: […] vivono di vita naturale, signor conte, altri esseri di cui nello stato normale noi uomini non possiamo aver percezione, ma solo per difetto nostro, dei cinque nostri limitatissimi sensi […]

Egli si riferisce ai fantasmi e in questo suo pensiero sembra ripercorrere l’ideologia spinoziana che, nell’epistolario, parlando degli spettri afferma che la gente pensi ad essi come esistenti , quando ode voci e suoni immaginari ma come in realtà essi non siano altro che frutto di una conoscenza parziale.

Cotrone va al di là di questa ideologia perché i fantasmi si presentano veri e vivi davanti agli ospiti della villa nelle vesti di manichini che senza forma si animano, le cui voci si odono. Il personaggio dimostra che i fantasmi nascono all’interno di noi e non sentirli non significa che non esistono ma che non abbiamo attivato ogni nostra facoltà naturale per capire noi stessi, la nostra possibilità di essere poeti, e rivolgendosi alla contessa Ilse afferma: “Se lei contessa vede ancora la vita entro i limiti del naturale e del possibile, l’avverto che lei qua non comprenderà mai nulla. Noi siamo fuori da questi limiti per grazia di Dio. A noi basta immaginare, e subito le immagini si fanno vive da sé […]. E’ il libero avvento di ogni nascita necessaria […]. Cotrone espone la vita alla libertà del pensiero, lontano dal meccanismo di chiusura che impone essa stessa al mondo, costringendo le cose ad essere quello che gli altri vogliono che siano. Liberandosi da questa apparenza, l’uomo può essere libero, ma separato dal mondo “normale” della società. Lontano dai limiti, solo gli artisti veri e coloro che rappresentano la poesia, gli attori appunto, riescono a dissimulare il mondo costrittivo, la realtà apparente e a trascenderla.

Il ruolo di supremazia rimane comunque al poeta che, a differenza dell’attore crea, mentre quest’ultimo interpretando, è solo un simulacro della propria illusione. Il poeta è dunque l’uomo libero, l’attività vitale creatrice, mentre i fantocci-attori sono gli uomini che si muovono in balia del loro creatore oppure delle loro passioni.

Emerge, tout court, nell’opera, il conflitto tra il desiderio dell’artista di comunicare e l’incomprensione del pubblico. La mancanza di dialogo vissuta dall’artista e la conseguente crisi d’identità si manifesta pertanto, o nella riduzione del personaggio in manichino o nella perdita di fisicità del personaggio nel suo divenire etereo , immateriale .

Del resto il motivo del fantoccio, dell’uomo – manichino già delineato nella frase di Cotrone agli astanti, ben si raccorda con quel crollo dei miti della ragione, della scienza e del progresso che connota la crisi del ‘900. Tale crisi, che si esprime nella contemporanea cultura del Decadentismo , trova nell’opera di Pirandello una delle più importanti espressioni. L’uomo, secondo Pirandello, non è più capace di padroneggiare il mondo esterno e sopratutto non conosce più se stesso e non si appartiene. Da qui il relativismo di Pirandello che utilizza il linguaggio del teatro per definire la vita una buffoneria, una fantocciata, una pupazzata, espressioni che stanno ad indicare come tra la realtà e la finzione, tra vero e il falso, sia impossibile districarsi. Il motivo del manichino enucleabile , soprattutto nell’ultimo Pirandello trova riscontro d’altra parte nell’affermazione di G. Macchia secondo il quale, per Pirandello i personaggi sono manichini nelle mani del giocoliere e partecipano tutti del grande gioco con azioni che appaiono e scompaiono e anche i più derelitti, anche i più sciagurati posseggono una capacità di ragionamento che arriva al sofisma. Nel suo saggio del 1933 “Arte e coscienza d’oggi”, Pirandello denuncia profeticamente la relatività di ogni cosa “Nei cervelli e nella coscienza regna una straordinaria confusione […], crollate le vecchie norme, non ancora sorte o stabilite le nuove, è naturale che il concetto della relatività di ogni cosa si sia talmente allargato in noi. […] Non mai credo, eticamente ed esteticamente la vita nostra fu più disgregata”. Pirandello rielabora tali idee in consonanza con alcuni autori contemporanei che si possono indicare come fonti del suo pensiero relativistico. A differenza di Svevo, non lesse direttamente Freud, ma la sua opera è piena di richiami al mondo dell’inconscio, al sogno, alla follia. Egli infatti lesse nell’originale francese il libro dello psicologo Alfred Binet (1857 -1911), intitolato “Le alterazioni della personalità” e vi apprese l’idea che la personalità degli uomini non è una ma molteplice. Da questo spunto verrà uno dei suo temi decisivi, quello della follia: i suoi personaggi si sdoppiano, sono dissociati, sono contemporaneamente Uno, Nessuno e Centomila. Il titolo dell’omonimo romanzo pirandelliano “Uno, Nessuno e Centomila” del 1926 è un’efficacissima chiave di lettura della tematica dell’identità. Vitangelo Moscarda allo specchio, simbolo dell’io davanti a se stesso, scopre di vivere senza “vedersi vivere”.

E una marionetta è il personaggio di Serafino Gubbio protagonista del romanzo omonimo dal titolo “I quaderni di Serafino Gubbio operatore” .Nel romanzo costruito attorno ad una labirintica trama in cui tutti i personaggi vanamente inseguono tutti i loro obietti affettivi ed esistenziali, emerge la tematica del ruolo della macchina nella vita dell’uomo. Dall’analisi di tale tematica è enucleabile la posizione critica di Pirandello riguardo al nuovo mondo industriale che va imponendosi ma soprattutto il suo concetto di alienazione umana. Nel primo dei sette quaderni che compongono il romanzo, Serafino Gubbio, l’io narrante, parlando della sua mansione di operatore cinematografico, già indica la condizione straniata del suo lavoro: “… sono operatore ma veramente essere operatore nel mondo in cui vivo non vuol mica dire operare…”. L’operatore Serafino, infatti, non ha che mansioni ripetitive e nella sua “perfetta impassibilità”, si limita ad annotare i tempi delle riprese necessari per la pellicola, dunque non è null’altro che una mano che, indolente ed estraniata gira la manovella di una macchina da presa. Serafino è tout court, l’alienata impotenza dell’uomo di fronte al potere trasformatore della macchina e il romanzo diviene una critica corrosiva, per altro dichiarata dall’autore contro la macchina che meccanizza la vita schiavizzando l’uomo e contro il mondo industriale e la velocità di mille sorprendenti meccanismi che tendono a stordire l’immaginario. C’è qui, come nell’ultimo mito “I Giganti” la necessità di una rinunzia alla propria identità, alla consistenza del proprio corpo , e la consapevolezza che solo tentando di sottrarsi alla forza fagocitante e manipolatrice della società che automatizza l’uomo , quest’ultimo può riconquistare le radici più profonde del proprio essere .

Nel momento in cui il Fascismo aveva costituito una svolta nella società e nella cultura italiana ,matura in Pirandello un cambiamento di poetica col passaggio da una produzione che punta sullo svelamento umoristico delle contraddizioni a una che tende a rivelare e a celebrare l’Essere nella sua immobilità storica .

Di questa nuova fase sono testimonianza gli ultimi racconti scritti tra il 1931 e il 1936 e i tre miti teatrali composti a partire dal 1927 .Già Petronio aveva sottolineato che nell’ultima produzione novellistica di Pirandello i ritratti diventano “ meno inclementi” , “ il lessico , lo stile , la musica del discorso si alleggeriscono “ in uno sforzo evidente di trovare i toni necessari a quel mondo di impressioni e sensazioni sfumate , surreale o irreale” che ora prende il posto di quello convulso delle precedenti novelle . Ne “I Giganti della montagna” queste connotazioni si realizzano nella liberazione magica delle forze del sogno , dello spirito , dell’inconscio e di quelle della creazione artistica ma qui il mondo beato di Cotrone che aspira all’infinito è costretto a misurarsi col mondo del finito che lo circonda , con la miseria e con la dura realtà .Il sogno di autosufficienza dell’arte è ristretto al mondo notturno in cui i manichini prendono vita ma viene condannato all’impotenza in quello diurno. Il fallimento del tentativo di Cotrone e la tragica fine di Ilse mettono a nudo la insensibilità all’arte dei Giganti , vale a dire di un potere esclusivamente dedito all’azione pratica, all’economia ,allo sviluppo tecnico . C’è una ripresa del tema dell’impossibilità di rappresentazione del dramma posto in causa non dall’assenza dell’autore , come in “Sei personaggi in cerca d’autore” ma del pubblico . Il tema è d’altra parte comprensibile in un momento in cui Pirandello si mostrava diffidente nei confronti del cinema che in quegli anni rischiava, con le sue attrattive più facili , di soffocare il teatro .

Il motivo del “pupo”, del manichino incapace di decisioni, a ben guardare è un motivo enucleabile nella cultura letteraria e pittorica circolante negli stessi anni. Basti pensare all’opera di Luigi Chiarelli (La maschera e il volto), di Luigi Antonelli (L’uomo che incontrò se stesso) di Enrico Cavicchioli (L’uccello del paradiso), di Massimo Bontempelli (La scacchiera davanti allo specchio), di Rosso di San Secondo (Marionette che passione!) di Palazzeschi (Il codice di Perelà), per individuarvi un’ omogeneità di sentimenti e di motivi.

Anche nell’arte pittorica circolante in quel tempo troviamo omogeneità di motivi e sentimenti. Il motivo del manichino nelle avanguardie letterarie ,pittoriche e teatrali del primo Novecento rappresenta la spersonalizzazione dell’uomo traumatizzato dallo sconvolgimento delle due guerre mondiali nonché dall’avvento dell’era tecnologica ed industriale a cavallo tra i due secoli .Ormai “ l’uomo è antiquato” avrebbe scritto il celebre filosofo tedesco Gῢnther Anders. Ecco allora nella maggior parte delle arti figurative e pittoriche l’uso del manichino che riproduce le fattezze umane. Si guardi alla già citata pittura di Giorgio De Chirico , fondatore insieme con Carlo Carrà , della pittura metafisica , una tendenza che si ancorava ad una realtà oltre l’apparenza ottica e fenomenica e che in De Chirico assume un aspetto visionario ed enigmatico pur nella concreta individualità delle presenze , legato al mistero delle piazze silenziose , di gelide statue con luce inclinata , quasi un incontro presurrealistico , abitato tuttavia da inquietanti manichini . Il suo è un mondo sospeso in una dimensione atemporale, popolato da muse , gladiatori , manichini , metafora di una condizione esistenziale misteriosa e straniante. Il manichino con De Chirico diventa protagonista assoluto e si consacra come oggetto d’arte.

Anche nelle opere dei pittori Carrà , Morandi . De Pero troviamo un’abbondanza di manichini .

Dopo quest’ampia disamina di opere letterarie e pittoriche degli anni tra le due guerre, appare plausibile domandarsi quali potrebbero essere stati i motivi che abbiano indotto gli intellettuali a fare oggetto della loro arte il tema del manichino e della marionetta. Sicuramente l’atmosfera del dopo guerra aveva creato un clima di incertezze sia per la mutata situazione politica e sociale, sia per i nuovi indirizzi dell’arte e della filosofia che si andavano affermando. Ciò sollecitava l’intellettuale a esprimersi in modi diversi rispetto alla tradizione e a percorrere nuove strade favorevoli alla nascita di nuovi stili sia nella letteratura che nelle arti figurative. Forse però nel tema del manichino è da vedere una celata contestazione al regime fascista; il fenomeno del fascismo di fatto, la figura di Mussolini e dei gerarchi imperanti, rompevano il precedente equilibrio, il gioco delle proporzioni e il fascismo rappresentò in quegli anni in cui si registravano i maggiori successi del regime sia politici che culturali, un’invadenza in tutta la vita italiana deprimendola moralmente. Ognuno di questi intellettuali pertanto, reagì a seconda della propria angolazione, ingrandendo rimpicciolendo attraverso la propria lente la realtà che lo circondava e mettendo in evidenza un processo di disgregazione dell’io e di disumanizzazione che riduceva l’essere umano ad una sorta di manichino in cui si annulla l’identità del soggetto.

Della politica Pirandello , in particolare , aveva colto l’aspetto più corrosivo del compromesso ideale e morale . Per questo la sua adesione al regime ha il significato di una delega ad un “ personaggio” capace di eccezionali poteri creativi . Il drammaturgo di successo teatralizzava così il suo rapporto con Mussolini senza accorgersi che, facendogli credito di uno speciale sentimento della “ doppia e tragica necessità della forma e del movimento” contribuiva alla parodia ideologica del pirandellismo che già andava manifestandosi come riduzione della sua opera a formula parafilosofica .

La propaganda del regime cercava il consenso intellettuale insistendo sulla novità del Fascismo come prima originale creazione politica italiana ; e certo l’adesione pirandelliana la favoriva nei limiti in cui lo scrittore si prestava ad essere strumentalizzato , limiti segnati dalla funzione che col suo prestigio egli pensava di potere esercitare in funzione della rinascita, anche organizzativa del teatro . Per il resto valevano al di là dalla soddisfazione per i riconoscimenti ufficiali che il regime non gli lesinò , il carattere segnatamente corrosivo della sua opera , a volte rischiosamente allusivo ( come nella novella già citata del 1934 “ C’è qualcuno che ride “) e soprattutto la sua ribadita estraneità esistenziale e professionale , alla politica , come si evince dalle sue parole “ sono apolitico , mi sento soltanto un uomo sulla terra” . D’altra parte Pirandello era consapevole dell’impossibilità di scendere dal piedistallo in cui l’avevano collocato l’opinione pubblica e il potere . Nel 1932 scriveva a Massimo Bontempelli : “ Nascere è facile , nascere all’arte è sempre stato il meno . Il gran rischio di ogni artista è poi , quando è nato , seguitare a rinascere”. Nella pièce teatrale “ Quando si è qualcuno” il protagonista sembra essere la proiezione di Pirandello poiché vuole dimostrare a se stesso più che agli altri la sua capacità di sottrarsi al cliché e di rinascere ma alla fine rimarrà solo sulla scena irrigidito , divenuto la statua di se stesso . La maschera di Qualcuno non può denudarsi neppure inviando messaggi nuovi e contraddittori . All’artista è impossibile in definitiva, inviare messaggi storicamente riconoscibili . L’ultimo mito di Pirandello è appunto il dramma del messaggio impossibile .

Non a caso Pirandello sceglie come testo sacro a Ilse “ La favola del figlio cambiato” che , rappresentata nel 1934 al teatro dell’opera di Roma era stata accolta con ostilità forse dai fanatici del Regime insofferenti del significato latente del mito che esalta sentimenti rinunciatari e riduce a farsa il tema del dominio e della sovranità . Il mito è in tal senso da leggere come una rivalsa di Pirandello contro il potere prestandosi ad una interpretazione allusiva come “ allegoria di un totalitarismo che si esibiva in quegli anni con la maschera del gigantismo operoso” .Viene naturale un confronto con i testi Kafkiani “ IL Castello” e “ Il Processo “ che fanno della inaccessibilità del potere la condizione tragica del personaggio . Ilse sarà uccisa dal pubblico che pretende da lei l’esibizione di uno spettacolo volgare e il suo corpo sarà raccolto dai compagni “ spezzato come quello di un fantoccio rotto “ .

E’ evidente ne “I Giganti “ l’ostentazione di gigantismo operoso del Regime che sottometteva ai suoi voleri anche l’opera d’arte e la condanna del potere da parte di Pirandello e di molti altri intellettuali del tempo diviene indiretta ma non per questo meno corrosiva ed efficace .

Nel tema del manichino si concretizza una silente ma marcata denuncia contro un potere che non dava voce ad un intellettuale che si sottoponeva ai suoi voleri coercitivi .

Le avanguardie del primo ‘900, primo tra tutti Pirandello, pongono un problema assai vivo anche oggi

Oggi l’automatismo, la meccanicità, sono diventati il sintomo di una malattia universale. La disumanizzazione, la mancanza dei rapporti umani, i vuoti dialoghi, i problemi della grande città, l’accelerazione, sono attuali oggi più che mai.

L’uomo ha perso ogni autonomia, libertà e autenticità, siamo per dirla con un espressione di Massimo Bontempelli nel suo romanzo “Minnie la candida”, uomini “prefabbricati”, costruiti cioè da una società che ci plasma per subordinarci ai suoi fini consumistici, una società che secondo Bontempelli è strutturata retoricamente perchè mira a persuadere anzi ad ammaestrare e ad addomesticare l’uomo. Il tema è posto oggi da molti studiosi. Per esempio il critico americano Friedric Jamerson, autore di un ampio studio sulla società post moderna sostiene che gli strumenti audio-visivi ai mass media tendono a “colonizzare” l’inconscio e a produrre un tipo di obbedienza immateriale ed impercettibile. Il potere insomma è diventato potere del linguaggio, (quello della pubblicità, della televisione, dei mass media in genere) che forma non solo la coscienza ma l’inconscio, trasformando l’uomo in un ingranaggio ubbidiente al sistema.

E allora ci tornano alla mente gli “scalognati”, i dolci dementi, i folli visionari che non chiedono più nulla alla vita ma si contentano della palpabile realtà dei loro sogni che l’immaginifico Cotrone crea loro per arcana virtù e l’esistenza diventa un interrotto gioco di illusioni. Di colpo il poeta e il suo popolo di fantasmi come le maschere doloranti di un tempo sembrano disciogliersi come “l’uomo di fumo Perelà” e al loro posto emerge la realtà di oggi anch’essa finta e artificiale come gli uomini che la compongono, una realtà in cui a dominare è il computer, la chat, gli sms in cui la parola e la comunicazione vengono mortificate.

Verrebbe dunque di fare un appello a quanti oggi, asserviti ad internet trascorrono molto tempo davanti ad uno schermo divenendo come “Serafino Gubbio Operatore” quasi automi o manichini davanti ad una macchina, incitandoli a recuperare la parola, la fisicità, l’umanità oggi perdute .

Mariza Rusignuolo