La musica nel Purgatorio dantesco

La musica assolve un ruolo non secondario nella costruzione diegetica e ideologica del poema dantesco. Assente completamente nell’Inferno, dove dominano solo urla e sospiri, creato dal moto celeste nel Paradiso e quindi non percepibile, l’elemento musicale si impone con forza solo nel Purgatorio, dove l’orecchio umano può percepire una variegata campionatura di registri musicali che oscillano da inni a preghiere a canti corali, alcuni dei quali di indicibile potenza. Ne è un esempio il Te Deum intonato dalle anime quando il poeta Stazio, scontata la sua penitenza, ascende al Paradiso, il cui suono è così forte da superare la capacità uditiva del poeta. Si è delimitata l’analisi degli elementi musicali al solo corpus del Purgatorio, da un lato per la qualità della musica che vi risuona, dall’altra perchè sulle anime che intonano canti, inni, preghiere, purganti e non ancora purificate, si possono meglio enucleare gli effetti prodotti dalle passioni legate al loro corpo. La musica è infatti nel purgatorio -a detta del Marti- una presenza reale, è una musica ancora terrena la cui memoria, il cui uso sono presenti nelle presenze esistenziali dei partecipanti. L’analisi, si è snodata, in particolare, in tre fasi, relativamente alla spiaggia dell’Antipurgatorio, alla montagna del Purgatorio, al giardino del Paradiso terrestre.

L’Antipurgatorio si rivela subito un luogo privilegiato per lo studio delle presenze musicali nella Commedia.   Una delle sue caratteristiche è, infatti, l’esplosione di un mondo sonoro rigorosamente articolato.   Si pensi all’esordio in cui l’invocazione alle Muse si connota di un significato musicale nel riferimento al mito ovidiano in cui le figlie del re di Tessaglia furono vinte da Calliope e trasformate in gazze (Piche), dopo avere sfidato con tracotanza le Muse al canto.   E non si può non menzionare il secondo canto che si sostanzia di due intonazioni musicali, l’una di carattere sacro, il salmo CXIII In exitu Israel de Aegipto, l’altra di carattere profano, un’esecuzione monodica della seconda canzone del Convivio eseguita dal musico Casella. Il confronto/scontro tra le due intonazioni che si fronteggiano all’interno del canto, costituisce il nucleo filosoficamente più interessante dell’episodio.

Finché le anime cantano il salmoIn exitu Israel de Aegipto sono in equilibrio con sé stesse ed ognuna di esse sta compiendo, in armonia con sé stessa, il proprio dovere purgatoriale legato alla purificazione dell’anima dalle passioni terrene ancora molto vive, sentite e dolorose in questo luogo della narrazione dantesca.   Quando esse invece, si fermano ad ascoltare la canzone solisticamente intonata dal musico e amico di Dante, Casella, si produce un effetto di separazione tra intelletto e volontà, annichilita da un eccesso di delectatio corporalis  che mette in crisi l’equilibrio interiore delle anime. 

In questa prospettiva acquista significato non solo il pronto rimprovero di Catone, ma anche la scomparsa di questo tipo di musica dalla seconda cantica che da questo momento risuonerà di intonazioni innodiche e salmodiche e di beatitudini cantate dagli angeli guardiani delle varie cornici. 

Benvenuto da Imola spiega il rimprovero di Catone collegandolo agli effetti generati da questo tipo di musica che definisce  mollem  et lascivam sulle anime purganti. Tale musica, infatti non corrisponderebbe agli ideali della musica bene morata, perché si tratta di un canto di materia amorosa «amor che nella mente mi ragiona» una musica profana tout court, che annichilisce l’animo. E il musicologo Richter, riflettendo su quanto sostenuto da Benvenuto da Imola, mette in rilievo come, da questo momento in poi, s’impongano nella cantica presenze musicali di derivazione liturgica, espressione di una progressiva purificazione. Dante, infatti, nel secondo balzo, dove si trovano le anime dei «tutti già per forza morti e peccatori fino all’ultima ora» ascolta Un miserere, un salmo consono alla loro vicenda umana che viene cantato coralmente.

Tra gli altri luoghi antipurgatoriali in cui si producono delle esecuzioni musicali si rivela di particolare interesse quello della valletta dei principi negligenti a pentirsi, in cui Dante vi ascolta il Salve Regina che viene intonato dai principi, mentre il trovatore Sordello gli spiega chi siano i protagonisti del canto. Ed ecco che, «reso vano l’udire», nella struggente atmosfera del «morir del giorn», un’anima, levatasi in piedi, con le palme congiunte in atto di preghiera, si impone visivamente all’attenzione del protagonista, come se dicesse a Dio «d’altro non calme» ed un canto dolcissimo s’innalza nella sera in un assolo che sfuma nella concorde coralità di altre voci. Si canta l’inno Te lucis ante un’invocazione a fuggire le tentazioni notturne «con si dolci note», sottolinea l’io – narrante, «che fece me a me uscir di mente»

e l’altre poi si dolcemente e devote

seguitar lei per tutto l’inno intero

avendo li occhi a le superne rote.

Il canto è circoscritto, dal punto di vista sintattico nel chiasmo ‘devotamente/dolci – dolcemente/devote’ che lo racchiude nelle sue componenti di devozione e dolcezza, mentre la rima interna ricca dei versi ‘mente’,‘dolcemente’ ne riproduce la musicalità anche all’interno del verso con un effetto ad eco, che sembra rimandarci ai solenni cori echeggianti per le alte volte delle medioevali cattedrali gotiche.   

Abbandonata la spiaggia dell’Antipurgatorio, l’ingresso nel Purgatorio è salutato da un dolce canto il Te Deum, l’inno per lodare e ringraziare il Signore, intonato dai superbi nella prima cornice, che gli giunge vagamente all’orecchio «in voce mista al dolce suono come quando a cantar con gli organi si stea ; ch’or sì or non s’intendon le parole». Gli stessi bassorilievi di straordinaria fattura, scolpiti nel marmo che circonda il monte, sembrano a Dante cantare.   

Una calma ordinata e rasserenante, accompagnata da sensazioni visive, fa da sfondo a questi canti corali che manifestano più volte dolcezza e devozione tali da ‘far uscir di mente’ Dante. D’altra parte, l’atmosfera purgatoriale era stata sottolineata da Dante stesso nei versi «ahi quanto sono diverse quelle foci da l’infernali chè quivi per canti s’entra la giù per lamenti».

Proseguendo per la prima cornice il pellegrino ode cantare dai superbi Beati i poveri di spirito e ancora dagli iracondi che avanzano in un denso fumo, è intonato L’Agnus Dei da anime a lui invisibili. Ancora si connota di dolcezza il canto penitenziale intonato nella sesta cornice dai golosi

Ed ecco piangere e cantar s’udìe

Labïa mëa, Domine’ per modo

tal, che diletto e doglia parturìe.

È un canto nel pianto, per il ricordo d’avere offeso Dio. La sensazione uditiva monopolizza l’attenzione dell’Io narrante anche per la sua ambivalenza: è un canto ma anche un pianto, comunica gioia e dolore. Tale duplice effetto, apparentemente contraddittorio, è circoscritto in un ossimoro ‘pianger e cantar’, ‘diletto e doglia’ che evidenzia la condizione delle anime improntata a sofferenza e diletto contemporaneamente, in quanto gli spiriti soffrono e sopportano le dolorose pene corporee pregustando la gioia del Paradiso che le attende. E altrove «tutta esta gente che piangendo canta» (Purgatorio, XXIII, v.64). Più suggestivo se il canto viene da lontano, come quando Dante esce dal fuoco in cui si purificano i lussuriosi:

Guidavaci una voce che cantava

di là; e noi, attenti pur a lei,

venimmo fuor là ove si montava.

‘Venite, benedicti Patris mei’

Il canto è soavissimo se la voce è di donna, di donna innamorata, che Dante sogna prima di giungere nel Giardino dell’Eden.

Giovana e bella in sogno mi parea
Donna veder andar per una landa
Colliendo fiori, e cantando dicea:

Sappia qualunqua il mio nome dimanda,
Ch’io mi son Lia, e vo movendo intorno
Le belle mani a farmi una ghirlanda.

Dopo le due intonazioni sacre Beati mundo corde e quella del versetto biblico «Venite benedicti Patris mei», il canto di Lia sorprende per non appartenere alla sfera liturgica. Si tratta di un canto profano che ben si collega ad un altro della cantica, quello che anima l’evagatio mentis del XIX canto, la cui interprete musicale è la ‘femmina balba’. L’episodio sembra una riscrittura del sogno precedente in cui la finta sirena, femmina balba canta per ingannare i sensi, mentre Lia canta per spronarli alla sollecitudine. La figura ed il canto della sorella di Rachele preparano inoltre, l’apparizione di un’altra figura femminile che si presenterà anche lei cantando.   

          Gustave Dorè, Matelda nel Paradiso Terrestre, xilografia,1800

Nel giardino del Paradiso terrestre, infatti, nel canto «della beata e vergine natura […] e di tanto gaudi» i suoni, come sottolineato da Antonio Graf, costituiscono la più evidente cornice. Dante in questo luogo ameno s’imbatte nel personaggio di Matelda, di imponente presenza musicale.   Matelda, l’abitante della divina foresta, rappresenta, forse la sintesi musicale tra le due tipologie di musica incontrate nella seconda cantica, la sacra e la profana. Che Matelda rappresenti la sintesi tra i due tipi di intonazioni melodiche trova riscontro nell’inizio del canto successivo. Con un’esplicita citazione cavalcantiana, l’incipit del XXIX canto suggella l’incontro tra le due diverse attitudini musicali:

Cantando come donna innamorata,
continuò col fin di sue parole:
‘Beati quorum tecta sunt peccata!’ 

(Purgatorio, XXVIII, vv. 1-3)

Matelda si presenta cantando e con movimenti talmente leggiadri da essere paragonati alla danza:

Coi piè ristetti e con li occhi passai

Di là dal fiumicello, per mirare

La gran variazion d’i freschi mai;

e là m’apparve, sì com’elli appare

subitamente cosa che disvia

par maraviglia tutto altro pensare,

una donna soletta che si gìa

e cantando e scegliendo fior da fiore

ond’era pinta tutta la sua via

(Purgatorio, XXVIII, vv. 34-42)

Dante ne è preso, la osserva e la chiama:

Deh, bella donna, che a’ raggi d’amore
ti scaldi, s’i’ vo’ credere a’ sembianti
che soglion esser testimon del core,

vegnati in voglia di trarreti avanti»,
diss’ io a lei, «verso questa rivera,
tanto ch’io possa intender che tu canti

(Purgatorio, XXVIII, vv. 43-48)

Ella acconsente al desiderio di Dante e si volta come nel ballo, con le piante dei piedi per verecondia strette tra di loro, e s’avvicina. 

Come si volge con le piante strette

A terra e intra sé, donna che balli,

e piede innanzi piede a pena mette,

volsesi in su i vermigli e in su i gialli

fioretti verso me, non altrimenti

che vergine che li occhi onesti avvalli;

e fece i prieghi miei esser contenti,

sì appressando sé, che ‘l dolce suono

veniva a me co’ suoi intendimenti

(Purgatorio, XXVIII, vv. 52-60)

Importante in quest’ultima terzina è che si sottolinei che la musica è ancora comprensibile dal protagonista ([…] un dolce suono / veniva a me coi suoi intendimenti).

L’incarnazione femminile della felicità edenica, che prima aveva cantato il salmo 91, ora sicuramente canta il salmo 32 e lo fa come donna innamorata sintetizzando nella sua intonazione le qualità incantatorie dell’amoroso canto di Casella e quelle operose collegate alle melodie liturgiche.   Tutto il canto poi, si caratterizza per una sua intrinseca musicalità lessicale resa dalle numerose onomatopee, ma anche l’atmosfera è improntata a una prorompente musicalità.   Nel canto, infatti sembra quasi di avvertire profondamente la musicalità di una natura palpitante, viva, popolata di uccelli.   Questa foresta è il luogo fisico in cui si comprende la condizione morale di Dante, quella di un uomo che ha recuperato la condizione di primigenia armonia, di pace, di concordia con Dio. 

Dopo quest’ analisi della musica nella cantica del Purgatorio è quasi d’obbligo rilevare quale fosse la posizione di Dante verso la musica del suo tempo.   

Già dal quadro composito degli elementi musicali enucleati nella cantica emerge una profonda conoscenza del Nostro della musica medioevale, come ci testimonia lo stesso Boccaccio che afferma che Dante «si dilettò in suoni e canti e a ciascuno che a quei tempi era ottimo cantore e suonatore fu amico». D’altra parte, la presenza nel Purgatorio del musico Casella, del liutaio Belacqua,  di trovatori della portata di Arnaut Daniel, di Sordello, nonché la citazione di alcuni strumenti musicali dell’epoca ci testimoniano una grande attenzione di Dante verso la cultura musicale dell’epoca.   

La musica, al tempo di Dante, era una delle arti del Quadrivio cioè il corso di studi in cui era posta la base della conoscenza scientifica e filosofica. Tale conoscenza, completata dalle scienze della parola, cioè dal trivium (grammatica, retorica e logica), costituiva il ciclo delle sette ‘arti liberali’ (ricordiamo che nel Medioevo ars e scientia sono di fatto sinonimi). Nell’ambito del quadrivium, poi, l’aritmetica costituiva il fondamento della conoscenza scientifica, ma la musica ne era considerato il ‘compimento’, perché comprendeva nei suoi ambiti problematici tanto la scienza dei numeri, quanto la scienza del moto degli astri, quanto le regole dei metri verbali desunti dalla retorica. Oltre a essere una conoscenza finalizzata alla comprensione della realtà, era considerata come una scienza applicata, mediante la quale l’ordine insito nelle relazioni tra i numeri poteva essere ‘reso manifesto’ e dunque trasmesso all’anima, aspetto questo che viene sottolineato da tutti i teorici medievali a partire da Boezio e dal suo De institutione musica (scritto intorno al 500 d.C.), che fu il trattato di riferimento per lo studio dell’ars musica durante gli otto secoli successivi. 

Il poema dantesco ricalca, nella sua struttura, la ripartizione boeziana in tre categorie musicali: musica instrumentalis, musica humana, musica mundana. La prima categoria si riferisce alla musica comunemente nota quale arte dei suoni; la seconda, invece, ha per oggetto l’armonia dell’anima umana, la quale, per raggiungere un alto grado di perfezione deve essere principalmente accordata con sé stessa. Infine, la musica mundana è l’armonia dell’universo, che può essere pensata come tale solo mediante l’anima umana, in quanto questa contiene in essenza il suo archetipo. Il trattato di Boezio influenzò Dante. Nel Purgatorio, in particolare, per mezzo della musica instrumentalis le anime a poco a poco tornano al loro stato primigenio: si accordano, come uno strumento musicale, al suono della musica universale, dando la possibilità alla musica humana di tornare a regnare incontrastata. Qui i suoni piacevoli e gli inni fanno da sfondo a tutta la cantica, allo scopo di guidare le anime sulla via dell’eterna salvezza. La sommità del Purgatorio indica il completo raggiungimento della emendatio animae. Le anime finalmente trovano un accordo totale con sé stesse, e accolgono il governo della musica. 

Ma di quale significato si sostanzia, dunque la musica del Purgatorio?

Dante assegna alla musica della seconda cantica una dimensione di conforto e di rilievo mistico. Le anime sono, nel Purgatorio, come scrive De Sanctis ‘esseri musicali’ mentre nel Paradiso essa diventa prodotto di una beatitudine già raggiunta e quindi non completamente intellegibile all’intelletto del protagonista, carica di una funzione metaforica. Mentre nel Paradiso le immagini musicali si fanno

più complesse, nel Purgatorio hanno invece nella sinteticità monodica e omofonica delle sue intonazioni una riconoscibile dimensione etica.

La presenza della musica nel Purgatorio non si riduce ad una semplice aggiunta decorativa, ma partecipa alla costruzione della cantica nel suo più intimo significato. Si tratta di musica che rievoca esperienze di musica terrestre inerenti alla prassi del canto liturgico.

Tramite il canto le anime si restituiscono a Dio nella voce che, in definitiva, è l’impianto del canto gregoriano. Il canto, la voce, costituiscono l’elemento-chiave dello snodarsi del racconto perché indicano il passaggio dalla conversione alla beatitudine. 

Il canto, dunque, è l’espressione della letizia delle anime coscienti della provvisorietà della loro condizione di anime purganti. 

Nel Purgatorio, infatti, c’è piena consapevolezza della concezione del tempo come durata. 

Se il tempo dell’Inferno e del Paradiso è eterno, il tempo del Purgatorio ha una durata e in questa durata, infinitamente replicabile, la musica ha una sua funzione propria. La musica, a detta di Sermonti: «nel Purgatorio ha una durata che somiglia alla nostra vita che è una durata affacciata sull’eternità». La consolazione delle anime che nasce dalla speranza che la loro sofferenza finirà trova l’espressione più immediata nel canto.   Attraverso questa infinita circolarità della lode Dante evidenzia come l’anima si sia resa degna di accedere alla beatitudine del Paradiso.

La musica, tout court, nel Purgatorio, racconta il dinamismo della conversione attraverso i brani musicali, i salmi, gli inni gli assoli, ma si fa anche parola che, col ritmo ascendente-discendente della musicalità del verso concorre a creare quella che, secondo Gianfranco Contini è la grandezza di Dante e che consiste in quel germe di follia che c’è intorno alle citazioni musicali con slittamenti sonori che permeano di una meravigliosa sinestesia di musica/visione tutta la cantica.   

Bibliografia

E. Ardissimo, Tempo liturgico e tempo storico nella Commedia, Roma, Libreria editrice Vaticana, 2009.

U. Bosco e G. Reggio (a cura di), La Divina Commedia – Purgatorio, Firenze, Le Monnier, 1982

Dante Studies, I canti liturgici nel Purgatorio dantesco, CVIII, 1990, PP. 39-65

U. Eco, Le estetiche della proporzione, in Arte e bellezza nell’estetica medioevale, Milano, Bompiani, 1987.

R. De Benedictis, Ordine e struttura musicale nella Divina Commedia, EPAP, (collana edizioni accademiche), 2000.

A.A.Iannucci, Musica e ordine nella «Divina Commedia» (Purgatorio, II), in Studi americani su Dante, a cura di G. C.Alessio e R. Hollander, Milano, Franco Angeli, 1989.

R. Monterosso Musica, in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1984.

R. Merlante, S. Prandi (a cura di), L’altro viaggio, antologia della Divina Commedia di Dante Alighieri, Brescia, La Scuola, 1998.

B. Nardi, La novità del suono e ‘l grande lume, in Saggi di filosofia dantesca, Firenze, La Nuova Italia, 1967.

C. Ortolani, La musica nel Purgatorio di Dante. Suoni e voci dalla penitenza alla purificazione, E.G.I., S. Atto( Te), 1993.

L. Pestalozza, La musica nel tempo di Dante, in Quaderni di musica / realtà, Unicopli, 06 marzo 2007.

N. Sapegno (a cura di), Purgatorio, Firenze, La Nuova Italia, 1968.